“Việc đặt câu hỏi còn quan trọng hơn việc tìm kiếm lời giải đáp.”
— Alphaville, Jean-Luc Godard
Sẽ thật khó để viết (thêm) một thứ gì sâu về Robert Bresson, vì có lẽ chẳng có ai trong lịch sử điện ảnh suốt đời chỉ lặng lẽ làm (không nhiều) phim nhưng lại nhận được vô vàn sự chú ý của giới phê bình, nghiên cứu như Bresson (tôi có thể kể thêm một cái tên: Jacques Tati; nhưng người ta có nói nhiều về Tati đến vậy? so với Andrei Tarkovsky hay Ingmar Bergman thì chắc là không); ngay kể cả trong trường hợp Le diable probablement (Quỷ dữ, hẳn vậy) – tác phẩm khó có thể nói là nổi tiếng nhất của Bresson, nhưng nó rơi đúng vào phạm vi những bộ phim của những ông già: những tác phẩm điện ảnh trút bỏ tất cả nét hào nhoáng và chỉ còn trần trụi một bản thể cằn cỗi mà sáng suốt và trải sự đời, một sự trần trụi đến hoàn mỹ, không hề có ý đậy che hay hổ thẹn, mà chỉ có những John Ford (7 Women), Ozu Yasujiro (An Autumn Afternoon), Naruse Mikio (Scattered Clouds), Mizoguchi Kenji (Street of Shame) hay Charlie Chaplin (A Countess from Hong Kong) mới có thể đạt đến được.
Những ông già, họ hiểu rõ rằng con người là những thực thể đầy rẫy sự bí ẩn, rằng những gì họ thể hiện ra bên ngoài nói lên mà như thể chẳng biết nói gì rất nhiều điều mâu thuẫn về con người sâu thẳm trong họ, và rằng ghi lại những gì mắt thấy tai nghe – không thêm thắt, thay đổi hay nhồi nhét một thông điệp cụ thể – không phải là ngây thơ, hời hợt, thiếu tinh tế, mà là cách duy nhất – và vì vậy, cần thiết – để khắc họa cõi nhân sinh.
“Kiếm trong các mẫu của mi bằng chứng rằng họ tồn tại với những kỳ dị và bí ẩn của riêng mình.” Bresson đã viết như vậy trong Notes sur le cinématographe (tạm dịch: Ghi chép về ngôn ngữ điện ảnh – “cinématographe”, xuất phát từ nhãn hiệu máy quay lịch sử được phát minh bởi anh em nhà Lumière và thường được dịch một cách dễ dãi sang tiếng Anh thành “cinematography”, nhất thiết phải là một thứ ngôn ngữ, vì có hậu tố “-graphe” có nghĩa là “viết” trong tiếng Hy Lạp cổ, một ngôn ngữ sử dụng phim thay vì mực bút để soạn nên những tác phẩm, thứ theo Bresson, khác với “cinéma”, tức phim ảnh, ảnh động; đây chỉ là một trong số rất nhiều ví dụ cho việc Bresson phủ nhận và tái định nghĩa gần như mọi khái niệm, thuật ngữ đã được xác lập trong điện ảnh, không ít trong số đó vẫn được dùng rộng rãi trong sách giáo khoa ngày nay, một ví dụ khác: “metteur·se en scène”).
Như một họa sĩ, Bresson gọi các diễn viên trong phim của ông là “mẫu” (modèles), và ông tốn rất nhiều công sức để lôi ra cái thật nhất, thật đến cả những kỳ dị, bí ẩn, từ các mẫu của mình. Bởi Bresson không muốn sử dụng những con người xuất hiện trong phim của ông như những công cụ hòng truyền tải câu chuyện cần kể, mà ông muốn làm họ quên đi mình đang diễn, đang vào vai một nhân vật nào đó, để là chính mình (chúng ta đều biết Ford và Ozu cũng thường xuyên làm điều tương tự với những người vào vai các nhân vật của họ, nhưng chưa ai đi tới cực điểm như Bresson), “với những chuyển động từ ngoài vào trong” (thay vì từ trong ra ngoài như các “diễn viên”), rồi quên đi cả câu chuyện, hay kịch bản, để sáng tạo nên một thứ khác hẳn trên phim, một thực tại mới: “[Florence Delay] không giả vờ làm Jeanne d’Arc, mà chỉ là Florence Delay, nói những điều Jeanne d’Arc đã nói, phát âm những lời đáp của Jeanne d’Arc. […] Jeanne d’Arc là thứ sinh ra từ hệ thống này.” (Bresson nói về nữ chính Florence Delay trong Procès de Jeanne d’Arc).
Cuốn sách (rất mỏng) ấy có lẽ là tài liệu quý giá nhất, bên cạnh gia tài điện ảnh khiêm tốn mà kiêu hãnh của ông, cùng một vài bài phỏng vấn (nổi bật nhất là một tập của Cinéastes de notre temps năm 1965 và phần họp báo ở Cannes năm 1983 khi L’Argent được công chiếu – hai buổi phỏng vấn cho thấy một nhà làm phim khi còn (tương đối) trẻ, đặc biệt là tuổi nghề, đến lúc về già có thể thay đổi nhiều thế nào; cũng không nên quên các phỏng vấn xung quanh thời điểm ra mắt các bộ phim khác của ông, dẫu rằng tác phẩm ta đang nói đến đáng tiếc lại là một trong các ngoại lệ), để tìm hiểu về Bresson. Suốt đời mình, Bresson cặm cụi làm phim và ghi chép những gì mình rút ra trong những câu chữ súc tích: những châm ngôn điện ảnh. Chúng sẽ trở thành những lý thuyết làm phim được thực hành rộng rãi nhất trong giới điện ảnh nghệ thuật.
Hong Sang-soo kể chuyện suốt nhiều năm trời mang theo cuốn Notes sur le cinématographe bên mình. Là một trong vô vàn những người kế thừa tinh hoa điện ảnh của Bresson (Hong tìm thấy hứng thú làm phim tự sự sau khi khám phá ra Journal d’un curé de campagne, rất giống một nhà làm phim người Việt mới nhận được một giải thưởng lớn gần đây và bỗng dưng được “cộng đồng” quan tâm lại), Hong Sang-soo cũng không thực sự “đạo diễn” (chỉ đạo) các diễn viên; ông cho họ sự tự do nhất định trong việc hiểu và diễn giải lời thoại, vì thế không thể tránh khỏi tình huống có diễn viên không nghĩ mình nhận được sự chỉ đạo cần thiết từ đạo diễn, hay thậm chí cho rằng đạo diễn đang không làm tốt vai trò của mình; nhưng cũng như các “mẫu” của Bresson, các diễn viên trong phim của Hong thường có được những sự thể hiện rất ít giả tạo.
Dù đồng ý hay không với những kết luận mà Bresson đi đến từ những quan sát của mình trong Notes sur le cinématographe, điều Hong Sang-soo ấn tượng nhất đó là thái độ không ngừng tự vấn, phủ nhận tất cả những điều tưởng như vô cùng hiển nhiên trong điện ảnh của Bresson. Hong gọi đó là một cái nhìn rất thành thực (honest) về loại hình nghệ thuật này: Hong Sang-soo đặc biệt xem trọng sự thành thực, và “honest” cũng là từ sẽ được rất nhiều những nhân vật chính của ông (thường là những kẻ đê tiện, nhưng có mấy ai trong chúng ta không như vậy?) nói ra. Và ở đâu trong những bộ phim của mình Bresson đặt câu hỏi nhiều nhất? Le diable probablement, hẳn vậy.
Nếu để tâm vào những lời thoại của các nhân vật, ta sẽ thấy phần lớn bộ phim là những câu hỏi. Bresson không ngừng chất vấn các nhân vật đối diện Charles, về mọi khía cạnh của khoa học, chính trị, tôn giáo, đến nỗi có thể coi cả bộ phim không gì hơn là những câu hỏi. Những câu trần thuật dù có xuất hiện cũng chẳng đem lại một lời giải đáp hay khẳng định gì (hay nếu có cũng chỉ reo giắc cho người nghe một cảm giác không thỏa mãn), mà lại càng làm dấy lên trong đầu người ta nhiều câu hỏi khác không được cất thành lời. Những câu hỏi ấy (và những điều mà nó ngụ ý), không ít có thể đã trở nên lỗi thời ngày nay (chớ loại trừ khả năng chúng trở nên lỗi thời chính bởi người ta đã tìm ra lời giải cho những câu hỏi ấy, nhờ đã từng có người nghĩ đến việc đặt ra chúng), nhưng sau cùng, chính cái thái độ không ngừng chất vấn của Bresson như Hong Sang-soo nhận định mới là thứ khiến thế giới trở nên tốt đẹp hơn.
Le diable probablement tuyệt nhiên không phải một bộ phim hư vô chủ nghĩa (nihilism) thuần túy như nhiều người vội vàng tóm gọn. Nó có thể là nihilism, nhưng không phải một thứ nihilism hèn nhát dửng dưng chẳng đứng về phía nào, coi mọi sự đều là vô nghĩa rồi nhắm mắt làm ngơ. Bresson quan tâm đến mọi thứ, bởi ông sử dụng thể nghi vấn, chứ không phải phủ định. Như trong một cuộc đối thoại, trò chuyện, sự hỏi đồng nghĩa với sự để tâm, lắng nghe, với mong muốn được thấu hiểu, không nhất thiết tới đối tượng được hỏi, mà tới đối tượng được hỏi đến. Bresson phủ nhận các cá nhân, thể chế chính trị (các bè phái, đảng hữu), tôn giáo (các linh mục, nhà thờ), khoa học (những tiến bộ công nghiệp sinh ra những thứ hóa chất, độc dược, phế thải gây hại cho cả môi trường sống lẫn chính con người), nhưng không vì thế mà ông từ bỏ những lý tưởng, niềm tin, chân lý về sự hài hòa vĩnh cửu. Có lúc, Bresson để Charles thét lên giữa một nhóm sinh viên cánh tả hô hào hủy diệt mà không biết hủy diệt cái gì. Charles luôn vùng vẫy hòng thoát khỏi sự vô nghĩa gây nên bởi lựa chọn khước từ tất cả mọi thứ đang diễn ra trong thế giới con người vì nhìn thấy quá rõ những thứ nhố nhăng thế giới ấy đang xây dựng nên của cậu: “Tôi ghét cuộc sống, nhưng tôi cũng ghét cái chết.” Cậu ghê tởm những giá trị giả mà con người đang tô vẽ nên, nhưng cậu chưa bao giờ ngừng mưu cầu những đam mê, đức hạnh, đại nghĩa thuần khiết nhất. Ngay từ đầu phim ta đã biết Charles sẽ chết, và cả bộ phim thực tế là một sự kháng cự kết cục không lối thoát bởi sự dơ bẩn của thế gian ấy, cùng những giác ngộ của Charles về những chân giá trị của cuộc sống mà cậu đang một mực khước từ.
Le diable probablement, theo một nghĩa nào đó, là một bộ phim phản hư vô (anti-nihilism). Bằng việc tiết lộ kết cục và xác lập một bầu không khí nihilism ngay từ mở đầu phim, Bresson dẫn lối khán giả, hay đúng hơn, để khán giả cùng mình (một bộ phim đâu thể tồn tại nếu không có sự tham gia của chính những người xem nó) kiếm tìm những lý lẽ đi ngược lại sự vô nghĩa đó. Kết quả là một tác phẩm điện ảnh đủ sức cứu rỗi và đem lại ý nghĩa cho chính cuộc sống đang đi đến bờ diệt vong mà nó tìm cách lột trần.
Ở một thái cực khác – bộ phim, và bản thân Bresson, luôn là tổng hòa của những thái cực đối lập – tuy mang một sắc màu tương đối u ám và vô vọng trong nội dung, cùng một triết lý làm phim nghe qua rất khô khan, Le diable probablement vẫn không thiếu cái hài hước, luôn đây đó xuất hiện một cách rất nhỏ nhẹ, tinh vi qua những mỉa mai sâu cay. Đặc sắc nhất, ta được thấy một Bresson, người vẫn luôn được ngợi ca không ngớt lời là nhà làm phim kiệt xuất trong việc khắc họa tâm lý nhân vật trên màn ảnh dẫu cho luôn khăng khăng chối bỏ tâm lý học (xét cho cùng đó là một năng lực của cinématographe với Bresson), bôi bác một nhân vật bác sĩ tâm lý.
Và tiếp nối Orson Welles, chúng ta có thêm một đạo diễn lớn nữa phê phán tâm phân học (cùng có lẽ nhiều ngành khoa học khác) ở khía cạnh của những biệt ngữ (jargon): với tâm phân học, người ta không thể nói chuyện với nhau mà không viện tới biệt ngữ, đồng thời, giống như trong chính trị, nó tạo ra một thế giới mà con người chỉ giao tiếp bằng những khẩu hiệu.
Bresson tóm gọn lại tất cả trong một câu có lẽ là câu thoại dài nhất (mà không phải một trích dẫn văn chương) bất kỳ nhân vật nào của ông từng nói: “Cậu có biết rằng cảm giác bị đè nén, bị vùi dập bởi xã hội nơi cậu đang sống, rất có thể là kết quả của những trận đòn mông cậu từng nhận khi còn trẻ con này? và là thứ, kết hợp với những giấc mơ đau đớn, khi cậu mơ thấy mình bị giết hại vì một đại nghĩa, khiến cho quá trình phát triển các triệu chứng tâm thần vận động trong cậu trở nên tất yếu, và giải thích thấu đáo nguồn gốc sự chán ghét cùng mong muốn được chết của cậu.” Một câu phân tích rất logic, rất bác học, nhưng chẳng giải quyết được vấn đề gì, thậm chí có thể khiến không ít người thấy nực cười vì sự lố bịch. Không lâu sau đó ta sẽ được thấy nhân vật bác sĩ này từ chối nghe thêm bất kỳ điều gì Charles nói và đòi tiền cậu cho buổi trị liệu. Và cũng chính ông này, ngay trước khi những bạn bè của Charles reo lên “Cậu ấy được cứu rồi!”, sẽ gợi ý cho Charles cách cậu có thể kết liễu mình bằng việc giao phó gánh nặng ấy cho một đầy tớ hay bằng hữu như người La Mã cổ đại thường làm.
Bresson chưa bao giờ được biết đến với khiếu hài hước và cũng chưa từng làm một bộ phim có chủ đề vui nhộn nào dù chỉ là chút ít – Le diable probablement còn hoàn toàn ngược lại – nhưng những tình tiết này không khỏi khiến ta phải nhếch mép vì sức châm biếm, giễu cợt của chúng.
Ngay cả cái kết phim cũng ngập tràn sự mỉa mai: một vụ tự sát nhưng cũng đồng thời là một vụ giết hại, khi lời trăng trối mang tính giễu nhại nghiệt ngã cho hồi kết của một sứ mệnh oai hùng bị cắt đứt đột ngột bởi nhát súng chí mạng, kết thúc vòng phủ nhận liên hồi của bộ phim.
Trong tất cả những bộ phim Bresson từng làm, Le diable probablement có lẽ là bộ phim máy móc nhất, cả về mặt diễn xuất khi các nhân vật gần như không bộc lộ chút cảm xúc nào trong hành động, lời nói, lẫn về mặt thể hiện của bộ phim khi hình ảnh phim thường xuyên là một chuỗi lặp lại không ngớt những động tác nhìn qua có vẻ rất khiên cưỡng, chậm chạp, những chuyển động của những cỗ máy vận chuyển con người như xe hơi, xe buýt, tàu điện ngầm và hành vi mang tính tôn ti, trật tự của con người trong đó. Thế nhưng dường như đây lại là bộ phim gợi cảm (sensual) nhất của ông, với một tông màu hình ảnh tương đối rực rỡ chứ không u ám như những phim màu trước đó và về sau của Bresson – sự rực rỡ không phải đến từ việc làm giả những mảng màu để tạo nên thứ hình ảnh bưu thiếp mà Bresson rất ghê tởm, mà từ chính những sự vật, con người khung hình ông chọn bắt lấy. Phải chăng đây chính là đỉnh cao của cái “khiêu gợi” (érotique) mà Bresson đã bền bỉ kiếm tìm bấy lâu: thứ khiêu gợi chứ không phải khiêu dâm, érotique chứ không phải pornographique? Và chính khi máy móc nhất thì Bresson trở nên gợi cảm nhất: những thước phim tưởng như không có chút năng lượng, sức sống hay cảm xúc nào lại như đang căng tràn đến muốn bung nở sinh lực của cuộc đời, mặc cho những tối tăm, vô vọng mà nội dung phim đang phô bày ra.
Notes sur le cinématographe ghi: “Không âm nhạc đi kèm, hỗ trợ, hay nhấn mạnh. Không chút âm nhạc nào. (Ngoại trừ, lẽ dĩ nhiên, âm nhạc phát ra từ các nhạc cụ hữu hình.)”
Trong Quatre nuits d’un rêveur 6 năm trước đó, Bresson đã sử dụng tiếng hát và nhạc đệm guitar của những người hát rong bên bờ sông Seine cho phần soundtrack của mình. Thế nhưng ở đây những nốt nhạc chói tai phát ra từ các nhạc cụ trong nhà thờ của Le diable probablement thì lại khó có thể coi là âm nhạc. Thay vào đó, ta có tình huống đối nghịch: khi những nhạc cụ không còn tạo nên được âm nhạc nữa, hay đúng hơn là một thứ âm nhạc “vô vị” (insipide), ông biến chính những âm thanh hiển nhiên nhất, bình thường nhất, như những tiếng ồn, tiếng động cơ, thành thứ âm nhạc của mình, của một thế giới điện ảnh đang vươn mình tóm lấy những thứ “không thể nắm bắt được” trong thế giới thực. Vậy là ta có một bộ phim đồng thời vừa là những thước phim tài liệu (nhiều lúc theo nghĩa đen) về tội ác và sự thờ ơ của con người, vừa là một bản giao hưởng được tấu lên bởi những âm thanh, hình ảnh tự nhiên (nature chứ không phải naturel như lời Bresson) ẩn chứa những vẻ đẹp phi thường của cuộc sống mà có lẽ Charles luôn tha thiết.
Bresson thường nói mình học kỹ nghệ làm phim từ các môn nghệ thuật khác, tiêu biểu là hội họa và âm nhạc. Thật chẳng ngạc nhiên khi chính bản thân Bresson là một con người của âm nhạc (cả hội họa nữa, nhưng điều đó dường như quá hiển nhiên), và những bộ phim của ông là những trình diện gần nhất với âm nhạc mà điện ảnh từng có được. Điều thú vị là Bresson làm vậy chính bằng cách từ chối âm nhạc trực tiếp trong phim của ông. Bởi một nhà soạn nhạc sẽ tự viết nên những tác phẩm của chính mình, bằng những chất liệu sẵn có chứ không đi vay mượn từ đâu khác (hay nói theo ngôn ngữ của Bresson, điện ảnh tự thân nó phải là một môn nghệ thuật, chứ không thể là tổng hợp (synthèse) của các môn nghệ thuật khác). Cũng vì thế mà cách thức ông sáng tạo nên nhạc điệu đến từ những yếu tố người ta chẳng bao giờ liên tưởng tới nhưng hoàn toàn mang bản chất âm nhạc: giọng điệu nhân vật (có độ cao, độ sâu) và những âm thanh nền (như những bè trầm, bè cao). Tất cả đều phải có nhịp độ, cao độ, trường độ, kết hợp với nhịp phim đến từ công đoạn dựng: “Không thể có gì nếu không có hình thức, nhưng cũng chẳng thể có gì nếu không có nhịp điệu” (Bresson, 1966). Pierre Lhomme – một quay phim gạo cội từng làm việc với những tên tuổi lớn nhất của điện ảnh Pháp như Chris Marker, Jean-Pierre Melville, Éric Rohmer, Jean-Luc Godard, Jean Eustache, Marguerite Duras, v.v… và Bresson trong Quatre nuits d’un rêveur – nhận thấy dường như có âm nhạc từ giọng nói của Bresson khi ông đọc mẫu lời thoại, và các mẫu trong phim ông không thể tái hiện được điều đó, vì thế Bresson thường xuyên bắt họ phải lặp đi lặp lại các câu nói tưởng như đơn giản nhất, thậm chí chọn từng từ trong các take thu âm khác nhau khi lồng tiếng hậu kỳ cho một lời thoại để dựng lại thứ âm nhạc đó.
Nếu để ý kỹ nữa ta sẽ thấy Bresson không chỉ có những bàn tay như chúng ta vẫn nghĩ ngay đến khi phân tích điện ảnh của ông. Trong Le diable probablement, Bresson thường xuyên hướng ống kính vào chân các nhân vật. Những bước chân cũng là cách Bresson giữ nhịp điệu cho phim, hệt như cách các nhạc công giậm chân để đếm nhịp. Nếu có điều gì chúng ta có thể học được từ những bộ phim quân sự của John Ford thì đó chính là những bước chân ngựa mà Ford dùng để tạo nên nhịp điệu cho chất thơ khi dựng phim in-camera. Việc Bresson tập trung vào chân các mẫu không có gì mới lạ với những ai đã xem Lancelot du Lac, tuy nhiên trong Le diable probablement, những đôi chân còn gắn liền với một thứ chúng mang trên: giày. Những đôi giày cũng là một phương tiện, dù thụ động hơn, ngoài ô tô, tàu điện, đưa các nhân vật dịch chuyển. Âm thanh tiếng giày ở đây vẫn tuân theo triết lý của Bresson về việc âm thanh kích thích sự tưởng tượng cho người xem nhiều hơn hình ảnh, đặc biệt trong địa hạt thị giác (visual). Tiếng những bước chân đưa các nhân vật vào khung hình trong một cảnh, và đưa họ ra khỏi đó; nó tạo nên một cảm giác về sự tiếp diễn, dù đạo diễn không sử dụng những cách thức móc nối thông thường. Đó như một dòng chảy không có điểm dừng của cuộc sống, như cách Bresson từng nói về việc phim ông không có hồi kết, dù có kết thúc vì dẫu sao một tác phẩm điện ảnh vẫn phải đóng máy, phải công chiếu, nhưng nằm ngoài khuôn khổ rạp phim, chúng vẫn tiếp tục sống, cựa quậy, chuyển động, vẫy vùng.
Abbas Kiarostami từng thổ lộ đã nghiên cứu kỹ lưỡng Bresson để chuẩn bị cho The Wind Will Carry Us. Trong 10 on Ten, ông còn giải thích về quan điểm muốn loại bỏ hết tất cả âm nhạc dẫn lối cảm xúc khán giả như điện ảnh thương mại vẫn làm trong Ten. Tuy nhiên, nếu quay trở lại Bresson, ta thấy tất cả những điều này không hề đột phá hay cách tân gì, mà thực tế chỉ là một sự tiếp thu và tổng hợp tinh hoa từ những thế hệ đi trước, giống như Orson Welles đã làm trong Citizen Kane: với Welles đó là D. W. Griffith, Erich von Stroheim và John Ford, còn với Kiarostami đó là Roberto Rossellini, Ozu Yasujiro và Robert Bresson. Cách Kiarostami tiếp cận câu chuyện, lời thoại và diễn xuất có thể nói là một sự phát triển những triết lý của Bresson, theo chiều hướng hiền hòa hơn, nhân văn hơn.
Có một điều vô cùng hiển nhiên mà tôi không tin nhiều người nghĩ đến (hay thậm chí đồng ý với tôi): Bresson thường được coi là một tượng đài của điện ảnh Pháp, người gây ảnh hưởng lên vô số kể các nhà làm phim Pháp cả đương thời lẫn hậu thế, từ bang Cahiers du Cinéma nổi loạn của Làn sóng mới (Nouvelle Vague) cho đến thế hệ của những Claire Denis, Leos Carax hay Olivier Assayas (những người đặc biệt yêu thích Le diable probablement), nhưng người ta có thể tràng giang đại hải về (những đặc tính và giai đoạn của) điện ảnh Pháp mà không cần đả động đến Bresson (điều này không hẳn không liên quan đến việc Bresson là một nghệ sĩ tương đối ẩn dật và trôi dạt trong dòng chảy điện ảnh Pháp nửa sau thế kỷ XX; người Bresson gần gũi nhất khi chập chững làm phim là Jean Cocteau, khi ấy đã ở gần cuối sự nghiệp của mình).
Một môn đồ (tinh thần) của Bresson, Jim Jarmusch – người đã đề tặng bộ phim Broken Flowers của mình cho tên tuổi lớn của thời kỳ hậu-Nouvelle Vague Jean Eustache – từng ở Paris và có cơ hội tiếp cận nhiều nền điện ảnh thế giới từ Tây sang Đông qua nhiều thế hệ, nhờ có Cinémathèque française, bao gồm cả chính nước Mỹ mà ông mang quốc tịch (tôi nói vậy vì Jarmusch có thực sự thuộc về một đất nước nào?), nhưng ta đều biết Jarmusch cũng chỉ là một khách thăm ở Paris, như những Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald, Peter Handke, Wim Wenders, v.v…, hay kể cả Theo Angelopoulos. Có lẽ đạo diễn Pháp duy nhất mà Jarmusch (hay biết bao nhà làm phim nghệ thuật không thuộc Pháp khác) thật sự có kết nối chỉ có Bresson, vì Bresson mang quá ít chất Pháp, đến mức ta có thể coi đó là một thứ ngôn ngữ điện ảnh không biên giới. Và cũng có lẽ vì vậy mà, ở phía bên kia, dù có được tung hô cỡ nào, Jean Renoir (ngoài những La grande illusion và La règle du jeu miễn cưỡng) vẫn gần như vắng bóng trong các bảng xếp hạng, các danh sách liệt kê những bộ phim “hay”, đặc biệt là trong giới không chuyên, ngoài Pháp (Bresson và Renoir, những con người ở hai thái cực đối lập – cả hai đều đẹp, đều uyên bác, đều vĩ đại – mà nếu ai đó có thể chạm đến cả hai thái cực ấy, người đó có thể nắm bắt trọn vẹn ngôn ngữ điện ảnh: Hamaguchi Ryusuke đã tiến đến rất gần rồi). Bresson, có lẽ cũng giống như Jarmusch, chưa bao giờ thuộc về một quốc gia, một nền văn hóa, một cộng đồng, một trào lưu, một phong cách, hay một dòng chảy nghệ thuật nào. Theo cách đó, ngôn ngữ điện ảnh của Bresson không chỉ là thứ độc lập với các nghệ thuật khác, mà với cả ngôn ngữ nói viết thông thường – một trong những nền tảng của văn hóa.
Năm 1965, trước khi làm ra Au hasard Balthazar, Bresson đã trăn trở rằng “cinématographe” chưa được ra đời, dù đã có những nỗ lực dựng lên nó. Có lẽ đến Kiarostami, Bresson đã tìm được một hậu duệ kiến tạo nên thứ ngôn ngữ điện ảnh tách biệt khỏi mọi loại hình sân khấu hay kịch nghệ – đốt hết mọi cầu nối tới kịch như Louis Malle nhận định – với tất cả những vẻ đẹp thuần khiết, mạnh mẽ, kiêu hãnh nhất và một sức sống riêng mãnh liệt trường tồn.
Hơn tất cả những ông già khác, Bresson hiểu rõ quỷ dữ luôn luôn tồn tại trên thế gian, và vì thế càng về cuối sự nghiệp, cái ác như càng được phóng đại trong thế giới điện ảnh của ông. Gọi Bresson là Dostoïevski của điện ảnh thì thật quá dễ dãi, nhưng có một điều chắc chắn: Bresson kế thừa rất nhiều từ Dostoïevski, và rất thường xuyên Bresson sử dụng Dostoïevski làm cảm hứng và chất liệu cho những bộ phim của mình, từ Pickpocket, Au hasard Balthazar, cho đến Une femme douce hay Quatre nuits d’un rêveur. Ngay cả L’argent, bộ phim tuy dựa theo một tiểu thuyết ngắn của Tolstoi nhưng lại không thể nào khiến người ta ngừng nghĩ đến Dostoïevski, nhất là khi phần hai tràn ngập hy vọng của Tolstoi đã không được Bresson chuyển thành phim (ở buổi họp báo của Cannes năm 1983 sau khi bộ phim công chiếu, chính Bresson cũng nhắc đến Dostoïevski khi nói về thiện và ác trong L’argent và giải thích rằng ông đi theo một hướng khác Tolstoi với tác phẩm của mình).
Điểm đặc biệt nhất trong Le diable probablement đó là cái ác dường như luôn lởn vởn, luôn thường trực đâu đó, nhưng không ai nhìn thấy nó: “Quả thực có gì đó đẩy chúng ta xa khỏi những gì ta vốn là. Ta phải đi theo nữa, theo mãi. Ta bước theo để không phải kẻ suốt ngày cự nự. Kẻ nào kia thích đi nhạo báng nhân loại? Phải, kẻ nào lén lút giật dây chúng ta? Quỷ dữ, hẳn vậy.” Một thế lực hắc ám vô hình ngự trị trong bóng tối. Nếu L’argent là cách Bresson chứng minh cái ác thì lây nhiễm, và quỷ dữ sẽ nhập từ con người này sang con người khác, chừng nào chúng ta không biết kháng cự, thì phải chăng, bằng Le diable probablement, chất vấn chính là cách Bresson lôi quỷ dữ ra khỏi bóng tối?
Chưa dừng lại ở đó, quỷ dữ còn nằm trong chính ham muốn kết liễu cuộc đời mình của Jacques. Tự giết mình thì cũng chẳng có gì cao quý hơn những kẻ sát nhân vẫn đang ngày ngày giết chết thế giới này. Xét theo lý lẽ của Charles, nếu cậu là một kẻ sáng suốt nhìn ra tất cả những xấu xa của thế giới xung quanh như cậu nhất mực khẳng định thì việc tự chấm dứt cuộc đời mình không khác nào một hành động đầu hàng hoặc làm ngơ trước cái ác, và để cho quỷ dữ đạt được mục đích, khi những con người tỉnh táo duy nhất cũng chịu khuất phục. Sống tiếp và góp phần cho sự suy đồi của thế giới tất nhiên chẳng tốt đẹp gì, nhưng đấy chỉ là trong trường hợp ta không tìm thấy ý nghĩa cho sự tồn tại và hành động của ta trong cuộc sống ấy – nan đề căn bản của triết học như một triết gia nổi tiếng sẽ nói. Và đó cũng chính là điểm mấu chốt trong tuyên ngôn của bộ phim: nếu nhân vật chính, nhà làm phim và người xem – tóm gọn lại, tất cả những nhân tố chủ đạo tham gia vào câu chuyện – trong hành trình của mình có thể tìm ra ý nghĩa cho cuộc sống trước những luận điểm đi ngược lại nó, thì tác phẩm là một sự thành công (một lần nữa ta gặp lại Kiarostami, trong Taste of Cherry). Nếu không nó chỉ là một vở kịch (mà Bresson sẽ gọi là théâtre filmé/photographié) vô nghĩa mà kết cục đã được tiết lộ ngay từ đầu và những gì diễn ra sau đó chỉ là một bài thuyết giáo cứng nhắc chẳng ra đâu vào đâu. Câu trả lời ấy chỉ ta mới có thể có cho mình, bởi cinématographe, theo niềm tin chắc nịch của Bresson, là một công cụ giúp con người đào sâu vào bên trong để thấu hiểu và khám khá chính mình.
Nhưng một điều có thể đoan chắc: bản thân Bresson đă thành công, khi đi đến cùng tác phẩm (thứ mà chính ông cũng không thể biết được khi bắt đầu), “lĩnh hội được điều không ai có thể lĩnh hội được”, “không phải bằng con đường phân tích mà bằng cách yêu và nếm trải” như tôn chỉ quay phim và ghi hình của ông. Theo cách đó, bộ phim dần hé mở với một ngôn ngữ hình ảnh và âm thanh hà khắc, nghiệt ngã, nhưng chạm tới được những vẻ đẹp đơn sơ, nguyên thủy nhất trong thế giới con người: “Chính trong những khớp nối và kẽ hở mà thơ ca và những thứ quan trọng được tìm thấy” (Bresson, 1965). Leonard Cohen sẽ còn làm rõ: “There is a crack, a crack in everything/That’s how the light gets in”. Bởi lẽ, dù tất cả có vô nghĩa đến đâu, vẫn luôn còn đó những hy vọng. Nói chính xác hơn, sẽ chẳng thể có hy vọng nếu không có tuyệt vọng, và đẩy tuyệt vọng đi xa nhất chính là cách Bresson thắp lên tia hy vọng le lói rồi rực sáng. Với chúng ta, đôi khi, hy vọng ấy chẳng cần tìm đâu xa, mà ở ngay trong một áng phim đẹp.
“Tiếp tục sống cũng là một nghệ thuật. Tôi cho rằng đó là thứ nghệ thuật cao đẹp nhất.”
— Life, and Nothing More…, Abbas Kiarostami
Bibliothèque des Grands Moulins, 15/7/22 – 13/7/23
Con Bọ Trầm Lặng 